The slave of the revels
Майкл Муркок, Состояние музака (The Condition of Muzak, 1977)
Квартет Корнелиуса, по российской издательской традиции, остается недопереведенным уже больше четверти века — хотел было сказать, что традиция эта недобрая, но не в данном случае. Джерри Корнелиус, как явствует уже из его инициалов J.C., есть самая решительная и наименее удачная попытка Муркока одержать пиррову победу в безжалостной кавалерийско-танковой атаке на героев и мессий раннего этапа карьеры, включая Иисуса Христа, то есть, простите, Карла Глогауэра. Распятие в Се человек не помогло избавить читателей от презираемого Муркоком отношения к Вечному Воителю как ролевой модели, ничуть не преуспел Майкл в этом и на протяжении трех первых романов цикла о Корнелиусе.
Когда его тезка Харрисон хвалит какие-то работы коллег-нововолнистов конца 1970-х и 1980-х, мне это обычно следует воспринимать как антирекомендацию — слишком далеко тогда зашли Харрисон, Муркок и Дилэни по кривой тропке решительного разрыва с фантгетто, приведшей их, однако, лишь к последнему берегу океана смерти автора. Так и с Состоянием музака, на которое Харрисон откликается весьма одобрительно:
Вместо горького осознания реальности и отмены грёз наяву нам выдвинута альтернатива. В ней жизнь преподносится как замена фантазии, никогда не предлагаемой в замену жизни.
Уже здесь пора заподозрить, что в финальной книге тетралогии Муркок применил тот единственный сюжетный инструмент, каким неизменно обтачивает свои тексты Лукьяненко: отказ от сверхспособностей с уходом под гладь старинного пруда. Разумеется, по уровню таланта они несравнимы, и Муркок даже в откровенно коммерческих поделках не опускается ниже уровня, недосягаемого для Чистовика и очередного самого последнего Дозора, но Состояние музака их до боли напоминает, даром что написано на десятки лет раньше.
Заковыристые места, присутствующие во всех книгах, в действительности не случайны, это не просто уловки, они снабжены внутренними отсылками. Хочу сказать, что, пускай я и стремлюсь на определённом уровне к эффекту случайности, а достигается он посредством тщательно контролируемой системы внутренних перекрёстных ссылок, приколов, ироничных ремарок, логических скачков, за которыми, в общем, ни одному читателю не обязательно уследить… и всё это обязано порождать, среди прочего, эффект времени, пребывающего в вечном непокое, людей, охваченных интровертным смятением, близким к фуге, и так далее. Однако его внутренняя логика носит прямой характер; два персонажа в точности знают, о чём говорят. Чтобы «объяснить» всё это, внести редакторскую интонацию, потребовалось бы разрушить создаваемое настроение и, следовательно, тот самый эффект, которого я пытался достичь. Кажущаяся неясность не должна вводить читателя в заблуждение: нарративу и положено продвигаться так стремительно, что не беда, если читатель не уловит какую-нибудь ссылку,
извинительно комментирует Муркок эту работу. (А извиняться-то, как по мне, не стоило: я сам придерживаюсь подобной политики в беллетристике.)
Позднее, уже ощущая неладное, он настойчиво требует вообще не исследовать книги о Корнелиусе, не искать в них никакой внутренней логики:
В мои намерения никогда не входило писать «сложные» книги… Не требуется их «понимать», чтобы получать от них удовольствие. Если вам после их прочтения стало приятно, этого довольно.
Нет уж, нет уж, вас мы попросим остаться. Финальная битва Корнелиуса и Муркока с реальностью утюжит, словно ковровыми бомбардировками, пространство, ранее уже обстоятельно исследованное и закартированное первыми тремя книгами и примыкающими к ним рассказами этого межавторского проекта. На костюмированной рождественской вечеринке 1990-х, внушающей после первоначального приступа веселья не меньший нутряной ужас, чем Прощальная Вечеринка на борту дирижабля в туннелях Кольцегорода Зоун из Водородной сонаты, Муркок опускает занавес комедии дель арте, с которой забавлялся еще в Английском убийце, возвращает ансамбль персонажей к традиционным ролям арлекинады: Панталоне, Скарамуша, Пульчинелло, Коломбины, Пьеро и самого Арлекина. Участники вечеринки, все — старые друзья и враги Корнелиуса, вплоть до Ленина, Конрада и двух noms de plume самого Муркока, надевают одеяния знакомых персонажей английского фольклора и мифа, становясь инкарнациями архетипов. Полупародийная и совмещённая с апокалиптичным откровением, сцена эта усиливает мифологические представления о Джерри Корнелиусе, но какова же точная природа его личной катастрофы, его оборотнической пантомимы жизней и времён?
Арлекин мыслится героем, а Корнелиус, единственный, кому вечеринка не по душе, одет как Пьеро, лузер.
— А я действительно король? Или просто актёр в пьесе?
Майор Най пожал плечами.
— А это важно? Эльфберг или Корнелиус. Ты — их идеал. Помашите им, Ваше Величество!
Уна приблизилась и прошептала:
— Это почётный титул, дающий очень мало реальной власти. Но почёт действительно значимый.
— Каковы же мои обязанности?
— Существовать.
Существовать, не задаваясь, в отличие от Хайдеггера, вопросом, почему что-либо существует, а не просто ничто — этого требует от Корнелиуса Хаос, ко двору которого он дезертирует со службы Порядку и проходит, следовательно, противоположным Элрику Мелнибонэйскому маршрутом. Увы, овчинка не стоила выделки, а пролитая кровь — всходов в саду, землю которого она напитала:
— Ты бы гораздо лучше смотрелся как Арлекин, Джерри…
— Я им был, — Джерри скрестил выпирающие ноги, — но Арлекин каким-то образом метаморфизировался в Пьеро. Во Франции это случилось, я думаю. И не спрашивайте, как. Я привык верить, что я капитан своей судьбы. Вместо этого я стал просто персонажем чёртовой пантомимы.
— В любом случае, сейчас уже слишком много крови пролито, — Флэш всегда старался смотреть на происходящее позитивно. — Все растят свои собственные сады…
— Я просто зол. Я, как обычно, всё развалил. Я могу получить в городе всё, что пожелаю. Всем заняться, чем хочу… Но всё, чем мне хочется заниматься, это остаться дома и заняться любовью с Кэтрин…
— Говорят, что с утопией одна проблема. От неё скучно становится. Пока существовали большие страны, с которыми можно было сражаться, или большие корпорации, или просто могущественнейшие люди, легче было вести индивидуальный образ жизни. — Он театрально вздохнул. — Теперь индивидуален каждый, не так ли, мистер К.? Много фана из жизни исчезло, говорю вам.
В 1870-м Э.К. Брюэр дал Пьеро следующую характеристику: «персонаж французской пантомимы, представляющий человека взрослого по росту, но ребёнка по уму и манерам». Его позаимствовали со сцены такие весьма чтимые Муркоком художники и писатели, как Виллетт, Лафорг и Верлен. Пьеро стал литературным символом, наделённым романтическим пафосом, одновременно незадачливым идеалистом и аморальным злодеем с лицом ребёнка.
В названии романа обыграна известная максима Уолтера Патера “All art constantly aspires towards the condition of music”. Джон Клют в предисловии к американскому омнибусному изданию тетралогии 1977 года поясняет:
Основная тема, с моей точки зрения, такова: фундаментальное для Джерри Корнелиуса, навязчивое беспокойство, прослеживающееся через все его воплощения, есть попросту задача обзавестись личностью, стратегически пригодной к поддержанию жизни в городе, и сохранить её, ведь жизнь в городе есть костюмированная драма… Джерри Корнелиус — парадигматический абориген внутреннего города, его роли включают как неподдельную парадигму набор стратегий выживания там. Его внутренний город — это Лондон (а мог быть Нью-Йорк), его угол — Лэдброук-Гроув. Его настоящая история (как мне кажется) протекает примерно с 1965-го на протяжении примерно десятка лет, в период, когда Лондон активно самоуничтожался как место для жизни, отсюда и его навязчивая, ненасытная потребность в безопасности и милосердии. Именно по этой причине разнообразные маскарады и представления, слагающие его историю, читаются как серия дневников об осторожном проникновении в те или иные укромные места…
Не существует анклава, устойчивого ко времени. Никакому стилю не дано вечно господствовать над формой мира. Никакой мотив не лабают вечно, определённо не на увечной гитаре Джерри. Если спрoсите, возможно или нет поддержание гомеостазиса в распадающемся мире, ответ будет таков: всякое искусство постоянно стремится к состоянию музака.
У Муркока сентиментальные каденции срединных глав, где лоскутный образ Корнелиуса медленно обесцвечивается в зеркальном лабиринте альтернативных реальностей, подрываются суховатыми банальными рефренами, заключающими их в своеобразную рамку сомнительного контекста. В “Прелюдии” и “Коде” Джерри Корнелиус чем-то напоминает Питера Синклера из лондонских глав безукоризненной Лотереи Приста — тут он не супергерой-любовник, не буревестник энтропии над Танелорном, не плод порочного союза блестящего учёного и туповатой девушки-кокни с самых что ни на есть помойных улиц лондонского Лэдброук-Гроув, где проживал в ту пору сам Муркок и где на Пасху 1967 года явилась ему мысль сослать Карла Глогауэра в Иудею. Здесь Корнелиус — не искрящаяся комбинация Мика Джаггера, Джеймса Бонда и Флэша Гордона, а безынициативный паренёк из дешёвой квартиры в Бленхейм-Кресцент, оживляющийся лишь от метаквалона и мечтающий о блестящем будущем для своей любительской рок-группы. В конце концов он переживает свой звёздный час: даёт бесплатный концерт на мусорке под многоуровневой автострадой, но проваливается сквозь обветшалую сцену, будто в прореху разорвавшейся паутины мультивселенных.
Гитара его разбита невосстановимо, он отрекается от рок-н-ролла ради дешёвеньких мюзиклов, обретает славу и сколачивает состояние в переосмыслениях мьюзик-холла и арлекинады, рекламирует на ТВ новый «роллс-ройс мини-фантом».
Правильно ли он поступил? А как бы вы поступили?
Ответ кажется очевидным любому выжившему романтику старше двадцати пяти, но если не помните его по прежним воплощениям, уточните на всякий случай хотя бы у Ингви Мальмстина или Дино Елусича, раз Ронни Джеймс Дио в нашей исторической последовательности уже недоступен для интервью.
