The Crash test that failed
У многих великих работ фантастики и фэнтези хватает убогих продолжателей и эпигонов, но это вполне естественно, а для русскоязычного сетевого пространства такое явление даже стало одной из неустранимых структурных опор. Заметно интереснее ситуация, когда выдающаяся работа в жанре фантастики появляется одновременно или немного позже мейнстримного или постмодернистского произведения на сходную тему, это последнее качеством ей сильно уступает (мягко говоря), но пользуется куда большей известностью, в особо запущенных случаях подкрепляемой экранизациями.
Такое соотношение наблюдается, например, между бездарной Гламорамой Бретта Истона Эллиса и Распознаванием образов Гибсона, лучшим в киберпанке (и, наряду с Моя цель — звезды, в НФ) исследованием “синестезии без имплантов”. Да, мир Распознавания образов в основе своей таки киберпанковский, даром что одной ногой в благодатных нулевых и лишь другой в неуютном будущем, еще не ставшем прошлым. Это понятно хотя бы по тому, как зовут главную героиню и как пишется ее имя в оригинале. Но именно Гламорама куда лучше известна казуальному читателю, как из-за промоушена Ильей Кормильцевым в 2000-е, так и из-за голливудской экранизации другого мусорного творения Эллиса, Американского психопата.
Доказать обитателям мейнстримного гетто, что решение, найденное в фантастике, красивее и эргономичнее, обычно не представляется возможным: они воротят нос от всего, что не проходило проверку ОТК условных The New Yorker, “Букера”, “Большой книги” или Галины Юзефович.
Колин Гринлэнд писал о Затонувшем мире Балларда, что “похвала Грэма Грина и Кингсли Эмиса укрепила его репутацию романиста, пробивающего себе путь на свет из сомнительного подлеска НФ”. Было бы чем гордиться, ей-Богу. В начале 1960-х Баллард создавал не только довольно крепкие романы вроде “апокалиптической трилогии”, но и маленькие шедевры, которыми в одинаковой мере могли бы гордиться Бэзил Коппер, Кутзее, Брэдбери и Федор Крюков — вроде Сада времени, вневременной притчи об аристократах в ожидании варваров, навязчиво напоминающей сон князя Фабрицио Корберы на веранде эмильонского дворца, или Могил времени, где земной отщепенец, обнаружив нетронутую гробницу, не может найти в себе сил осквернить ее и постепенно очаровывается личностью давно почившего существа внутри, инопланетянки, напоминающей внешне богиню.
Спустя десяток лет, прочно утвердясь на забетонированной делянке мейнстрима, он выпустит “трилогию городских катастроф” и самую известную в ней — Автокатастрофу, унылейшее клаустрофобическое исследование техносексуальных перверсий, получившее скандально-культовый статус стараниями Кроненберга.
Экранизацию в Каннах освистали, но Фрэнсис Форд Коппола, которому книга и роман также показались отвратительными, был вынужден вручить фильму особый приз жюри, который с тех пор не присуждался ни разу. (Впрочем, можно было бы им ограничиться и в случае Титана, но для ленты Жюлии Дюкурно, чье тесное родство — чтоб не сказать “гендерсвопная вторичность” — с работами Балларда и Кроненберга очевидно, не пожалели и Золотой пальмовой ветви.)
Жюри культовой на рубеже тысячелетий награды Stinkers Bad Movie Awards, духовного прародителя “Золотой малины”, удостоило экранизацию Автокатастрофы особого приза и отметило, что не совсем понимает, как обладательницу “Оскара” Холли Хантер, Джеймса Спейдера и Розанну Аркетт одновременно засосало в эту кучу дерьма.
Автокатастрофы Балларда и Кроненберга особенно беспомощны как эротические триллеры при наглядном сравнении с написанным тогда же (1972–73) Доктором Аддером — столь же мрачным и жестоким, сколь и безупречно прекрасным в устремлении к далекой синей выси из переполненной гноем и спермой канавы лос-анджелесского Интерфейса.
“Жизнь превратилась в огромный роман”, справедливо отмечал Баллард в одном интервью. Трудно с этим спорить — особенно сейчас, когда вокруг идет оживленное строительство общества “малого благоденствия” в версии “среднеразвитого киберпанка”, который еще с рубежа 1980-х и 1990-х хоронили с полдюжины раз, по числу попыток продвинуть в народ гарнитуры дополненной и виртуальной реальности.
Отлично, и какой вывод сделал Баллард из размывания границ между миром и текстом? О “смерти любви”: это потому, что секс окончательно перестал на рубеже 1960-х и 1970-х выполнять чисто биологические функции и концептуализировался как наслаждение. В наше время одним из лучших его киновоплощений кажется Кристин Леман из экранизации Видоизмененного углерода, чья Мириам Бэнкрофт использует секс и бессмертие как товары одной премиальной категории.
Баллард, однако, до киберпанка не дорос и ударился в “хирургическое морализаторство”: подробным бесстрастным живописаниям симфорофильских сексуальных актов, включая мужские гомоэротические, в Автокатастрофе предпослано заботливое авторское предисловие, остерегающее непонятливого читателя, что “главная цель … предупреждение, предостережение против грубого, эротического и ослепляющего царства, которое все настойчивей манит нас с окрестностей технологического пейзажа”. (Думается, под этой преамбулой с гордостью подписались бы некоторые обозреватели Apple Vision Pro; любопытно, что принуждение к одиночеству времен карантиновирусной диктатуры у них такого ворчания не вызывало.)
От него роман и его киноверсия лучше не стали: в эпоху Pornhub единственным аргументом в их пользу может выступить разве что стремление к снобизму, какое случается у любого интеллектуала, и я тут не исключение.
Однако уроженцу Федеральной Империи или других стран бывшего Варшавского договора, где в очереди за машинками с уровнем комфортности “Трабанта-601” и по 15 лет стояли, а поездки по разбитым дорогам на 500+ км в переделанных под пассажирские перевозки мини-бусиках вполне обычны и ныне, не очень получается с трепетом контркультурного благоговения вживаться в Автокатастрофу, написанную вдобавок языком справочника для начинающих гинекологов-миастеников.
Подавать роман Балларда как “горчайшие, но чрезвычайно полезные пилюли в очень яркой и привлекательной упаковке” — это все равно что залить на агрегатор домашнего видео эротический ролик с кнопочной “Нокии” без автофокуса под видом 4K HDR и коварно занавесить его пэйволом. А принимать такие пилюли перорально — это, если уж мы обратились к британской культуре, все равно что задонатить вместо котиков повышенной пушистости подданной Карла III на борьбу с коррупцией под рабочим столом Леонида Волкова.
Если Автокатастрофа увидела свет в 1973-м и только во Франции сразу продалась тиражом более трехсот тысяч экземпляров, то Джетеру даже простого выхода Доктора Аддера из заколдованного круга блужданий по редакциям пришлось ждать до 1984-го. Аккурат под издание и немедленную славу Нейроманта.
Накатила вспышка безумия, желтые точки представились ему звездами в черном небе, и он повис на веревочной лестнице, бессильный определиться, куда движется, вверх или вниз; ему мерещилось, что он спускается головой в бездну, а не взбирается из нее. Это ощущение схлынуло, он продолжил подниматься, и потом огоньки исчезли.
Ну, Джетер этот выход хотя бы нашел, чего не скажешь о Франце М. из другого баллардовского раннего шедевра, Безысходного города: к его странствиям в недрах мирогородского муравейника возрастом в миллионы лет, где даже сны о полетах считаются признаком психического отклонения, вполне применимо замечание Таноса.
Слишком распекать Автокатастрофу Кроненберга, конечно, тоже как-то неудобно, памятуя, что Доктор Стрэндж и Железный Человек выбрали для нас вариант реальности, где блондинка в шоколаде, озвучивавшая Пэрис Хилтон из одноименной ленты, баллотировалась в Федеральные Императрицы.
